分類(lèi): 曲藝 常識(shí)詞典 編輯 : 常識(shí) 發(fā)布 : 09-27

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裝飾藝術(shù)英文名：decorationart。裝飾這個(gè)詞在西方最早出現(xiàn)于17-18世紀(jì)，泛指藝術(shù)修飾；在中國(guó)最早出現(xiàn)于5-6世紀(jì)，指修飾、打扮?！芭笞鞑家侣槁模椬骺鹂?jī)之具。乃嫁，始裝飾入門(mén)?！保ā逗鬂h書(shū)·梁鴻傳》）。依附于某一主體的繪畫(huà)或雕塑工藝。使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。裝飾藝術(shù)與人的日常生活聯(lián)系廣泛，結(jié)合緊密，如環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)造型設(shè)計(jì)，日常用品裝飾。

中文名：裝飾藝術(shù)

外文名：decorationart

簡(jiǎn)介：依附于某一主體的繪畫(huà)或雕塑工藝

與主體的關(guān)系：雙重性質(zhì)

1、簡(jiǎn)介

裝飾藝術(shù)

裝飾藝術(shù)是工藝設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)要素。它包括室內(nèi)設(shè)計(jì)，但是不全是建筑。裝飾藝術(shù)經(jīng)常被歸類(lèi)于藝術(shù)，例如繪畫(huà)、攝像、大型雕塑，是觀賞性大于功能性的藝術(shù)。裝飾藝術(shù)和美術(shù)在文藝復(fù)興時(shí)期就有了明顯的差別。因?yàn)樵谧髌分邪搜b飾藝術(shù)元素，以作品作為傳播媒介，它對(duì)其他國(guó)家的文化有著或多或少的影響。例如伊斯蘭藝術(shù)在許多時(shí)期和地區(qū)就包含了大量裝飾藝術(shù)，相較于歐洲，中國(guó)的裝飾與藝術(shù)的差別并不明顯。甚至在歐洲，這種差別都不適用于早期的被譽(yù)為“精致藝術(shù)”的中世紀(jì)藝術(shù)，雖然存在藝術(shù)，例如手稿和紀(jì)念雕塑的出現(xiàn)，但是最負(fù)盛名的還是那些金匠的作品，如鑄銅或象牙雕塑之類(lèi)。大型的壁畫(huà)，顯然不太重視，相對(duì)粗制濫造執(zhí)行，使得它很少被提及當(dāng)代作者；盡管在最近幾個(gè)世紀(jì)往往被看作是裝飾，被視為一種廉價(jià)但劣質(zhì)的替代品的“馬賽克”，卻在此期間作為一門(mén)藝術(shù)。中世紀(jì)基督教藝術(shù)“arssacra”（神圣的藝術(shù)）在這一時(shí)期有時(shí)會(huì)被用于在金屬、象牙、紡織品和其他昂貴的材料。

使被裝飾的主體得到合乎其功利要求的美化。裝飾藝術(shù)與人的日常生活聯(lián)系廣泛，結(jié)合緊密，如環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)造型設(shè)計(jì)，日常用品裝飾如服裝、首飾、商品包裝等等，幾乎一切工藝領(lǐng)域均與裝飾藝術(shù)有關(guān)。

從其與裝飾主體的關(guān)系看，它有雙重性質(zhì)。一方面它必須從屬于主體，即裝飾是從美感的角度來(lái)標(biāo)明主體的特征、性質(zhì)、功用以及價(jià)值。另一方面裝飾藝術(shù)亦可從主體當(dāng)中獨(dú)立而出，顯示出自己的審美價(jià)值，如中國(guó)古代漢墓中作為裝飾的畫(huà)像石、畫(huà)像磚，它附屬于整個(gè)墓室，與其渾然不可分離，然而，其精美、恢宏、古拙的畫(huà)面完全可視為完美的藝術(shù)品。事實(shí)證明，其審美的意味有能超脫于主體性能和使用價(jià)值觀念的趨向，從而具備了純欣賞性的因素，導(dǎo)致了這些裝飾性繪畫(huà)與雕塑的獨(dú)立。

在區(qū)別于工藝設(shè)計(jì)的狹義的繪畫(huà)與雕塑中使用或汲取裝飾藝術(shù)的形式特點(diǎn)創(chuàng)作的作品，通常稱(chēng)為裝飾風(fēng)格或裝飾風(fēng)。它們是自成主體、有自己內(nèi)涵的獨(dú)立型藝術(shù)，其強(qiáng)烈的特征是其欣賞性更強(qiáng)，造型上有一定幅度的夸張變形，并呈圖案化趨向，色彩上多重視平面空間的對(duì)比關(guān)系，與強(qiáng)調(diào)三維空間的透視、光影的性質(zhì)相左。

2、發(fā)展史

20世紀(jì)，一個(gè)過(guò)去了的世紀(jì)，可能是人類(lèi)歷史上最輝煌的一個(gè)世紀(jì)，也可能是迄今為止最令人茫然的一個(gè)世紀(jì)。在20世紀(jì)末，廣州美術(shù)學(xué)院將原來(lái)的工藝美術(shù)系裝飾繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)與其它幾個(gè)設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)合并組成設(shè)計(jì)分院，原裝飾繪畫(huà)專(zhuān)業(yè)變?yōu)檠b飾藝術(shù)設(shè)計(jì)系。文字，是中國(guó)5000年文化的重要組成部分，名稱(chēng)的改變道出了很多深刻的內(nèi)涵。我試圖將“裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)”劃分為“藝術(shù)”、“設(shè)計(jì)”、“裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)”來(lái)理解。這里所說(shuō)的藝術(shù)是眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)的一個(gè)分支——造型藝術(shù)。造型藝術(shù)是形象的科學(xué)。20世紀(jì)，科學(xué)和藝術(shù)是兩大爭(zhēng)論不休的主題，然而它們之間也存在著必然的共同與共通?？茖W(xué)與藝術(shù)是同源的，共同的源頭是人類(lèi)的諸多自身特點(diǎn),其中，最主要的就是人類(lèi)情感。

裝飾藝術(shù)

狄拉克有一次對(duì)澳本海默說(shuō)：“聽(tīng)說(shuō)您是一位詩(shī)人？”澳本海默回答：“是的。”狄拉克說(shuō)：“這很奇怪，詩(shī)人描述的感情是每個(gè)人內(nèi)在所有的，也都能理解的，但他敘述的方式是從未有人用過(guò)的；物理學(xué)則正好相反，我們用的是和其它人同樣的語(yǔ)言，但表述的是以前任何人都不知道的知識(shí)。您怎么可以同時(shí)成為兩者呢？”我想，這可能是因?yàn)樗囆g(shù)，如詩(shī)歌、音樂(lè)、造型藝術(shù)等都包含了一定的科學(xué)性，而科學(xué)范圍中的任何一個(gè)分支也同樣包含一定的藝術(shù)性。如果我們對(duì)國(guó)外的科學(xué)家和藝術(shù)家作一些了解，就不難發(fā)現(xiàn)，許多藝術(shù)家掌握著先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，許多科學(xué)家也同樣扮演著藝術(shù)家的角色。

按照馬克思主義歷史唯物論的說(shuō)法，藝術(shù)和科學(xué)作為社會(huì)諸多學(xué)科的分支都受到社會(huì)大環(huán)境的制約，都是隨著社會(huì)的不斷發(fā)展而發(fā)展的。

裝飾藝術(shù)杜大愷先生在《牙說(shuō)》中說(shuō)到，科學(xué)的目的在于實(shí)現(xiàn)功能，藝術(shù)的目的在于實(shí)現(xiàn)審美；科學(xué)+藝術(shù)=功能+審美=至善至美；科學(xué)的最高境界是合理性，藝術(shù)的最高境界是多樣性，合理而多樣的人生是人類(lèi)今天挑戰(zhàn)性的理想。

科學(xué)與藝術(shù)的最終目的是相同的，宇宙的起源，生命的本質(zhì)以及人類(lèi)生存的背后，究竟還有什么影響自然，影響人類(lèi)命運(yùn)的謎在等待去揭開(kāi)。這個(gè)主題自古以來(lái)就是生物學(xué)家、哲學(xué)家、藝術(shù)家甚至老百姓探究的目標(biāo)。藝術(shù)家和科學(xué)家的不同僅僅在于他們所處的角度，所用的手段:科學(xué)求同；藝術(shù)求異，科學(xué)是嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)劃、條理；藝術(shù)是敏感、跳躍、光彩奪目，科學(xué)是客觀地,規(guī)范地描述第一自然；藝術(shù)是主觀地，限定地表現(xiàn)第二自然。兩者都受到社會(huì)大環(huán)境的影響，又反過(guò)來(lái)影響著社會(huì)大環(huán)境。

設(shè)計(jì)與科學(xué)

文藝復(fù)興使“美術(shù)”從“藝術(shù)”中分離出來(lái)，形成所謂的“大美術(shù)”、“小美術(shù)”，工業(yè)革命使“設(shè)計(jì)”從剩下的“小美術(shù)”即“裝飾藝術(shù)”中分離出來(lái)。美術(shù)辭典對(duì)設(shè)計(jì)的解釋是這樣的——“根據(jù)一定的目的和要求所形成的構(gòu)思和意圖，運(yùn)用符號(hào)形象地表現(xiàn)為可視的內(nèi)容，作為造型活動(dòng)的重要階段的造型計(jì)劃可稱(chēng)為設(shè)計(jì)?！?/p>

裝飾藝術(shù)

飾藝術(shù)因?yàn)樵O(shè)計(jì)既要滿(mǎn)足人們的生理需求又要滿(mǎn)足人們的心理需求，所以有人把設(shè)計(jì)定義為科學(xué)的藝術(shù)，也有人定義為藝術(shù)的科學(xué)。他們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是：在設(shè)計(jì)中藝術(shù)的成分居多還是科學(xué)的成分居多。我們暫且把設(shè)計(jì)看成是美的“物化”。當(dāng)美的“物化”達(dá)到一定質(zhì)量時(shí)，才能形成一種較高形態(tài)的生產(chǎn)力。但并非美的“物化”質(zhì)量越大，它的物質(zhì)和精神形態(tài)生產(chǎn)力就越高。它受到時(shí)代性和創(chuàng)造性的制約，時(shí)代性又包括科技形態(tài)、歷史遺產(chǎn)及意識(shí)形態(tài)；經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、地域、市場(chǎng)、藝術(shù)觀、思想基礎(chǔ)，創(chuàng)造性又受科學(xué)的方法、敏銳的感受以及客觀標(biāo)準(zhǔn)、文化標(biāo)準(zhǔn)、商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、主觀標(biāo)準(zhǔn)的制約。只有當(dāng)美的“物化“與以上這些因素相適應(yīng)時(shí)，才能對(duì)生產(chǎn)力的主體和實(shí)體部分起到更佳的擴(kuò)張作用。

從這個(gè)意義上說(shuō)，設(shè)計(jì)是科學(xué)，設(shè)計(jì)師在創(chuàng)造某種使用功能時(shí)更重要的是賦予其以人類(lèi)情感和生命即滿(mǎn)足人類(lèi)的心理需求，設(shè)計(jì)師要表現(xiàn)人類(lèi)情感，設(shè)計(jì)同樣是藝術(shù)。藝術(shù)是通過(guò)自己特殊的語(yǔ)言表達(dá)感情和情感活動(dòng)；設(shè)計(jì)也通過(guò)自己的語(yǔ)言——材質(zhì)、色彩、形體構(gòu)造及整體傳達(dá)它的功能目的和深層的文化含義。

社會(huì)發(fā)展到多元化的今天，我們沒(méi)有必要下結(jié)論說(shuō)設(shè)計(jì)到底是藝術(shù)還是科學(xué)，它是藝術(shù)和科學(xué)的多角度的融合。人的情感將設(shè)計(jì)和科學(xué)、藝術(shù)緊緊地聯(lián)系在一起，適應(yīng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜说那楦行枰獙?duì)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)是重要的。就拿曾經(jīng)風(fēng)靡整個(gè)世界的現(xiàn)代主義風(fēng)格來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義注重使用功能，適合目的、用途而淡漠了人的精神需要；崇尚幾何形，排斥有機(jī)形，而未能協(xié)調(diào)好人與自然的關(guān)系；消除設(shè)計(jì)上的裝飾，實(shí)際上是失去了表現(xiàn)人類(lèi)情感的一個(gè)重要形式，它并非出于對(duì)人的關(guān)懷，而是對(duì)機(jī)械大生產(chǎn)的關(guān)心；反對(duì)歷史式樣而忽視了人類(lèi)文化的連續(xù)性；追求形象純化，風(fēng)格統(tǒng)一而未能考慮到文化的民族性、差異性，更忽視了人的個(gè)性和多樣性。因而我們說(shuō)現(xiàn)代主義未能很好地關(guān)心人，它已經(jīng)滿(mǎn)足不了人們今天的需要了。

裝飾藝術(shù)

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，正是由于現(xiàn)代主義風(fēng)格的普及，人們生活在一個(gè)由我們自己造就的單調(diào)的產(chǎn)品世界里，住著差不多同樣的樓房，坐著差不多同樣的汽車(chē)，走進(jìn)差不多同樣的辦公室，然后下班后又回到差不多同樣的居室……單調(diào)的風(fēng)格化的物品包圍著我們，窘息著我們，使我們變得和它們一樣，漸漸失去了感覺(jué)。如今，人們已經(jīng)放棄了“現(xiàn)代主義”的理論，對(duì)“機(jī)械風(fēng)格”，“標(biāo)準(zhǔn)化”，“簡(jiǎn)單化”越來(lái)越反感的人們認(rèn)識(shí)到產(chǎn)品過(guò)于注重功能性、物質(zhì)性，犧牲自然性、非物質(zhì)性給人類(lèi)帶來(lái)的巨大災(zāi)難。作為人類(lèi)，我們不僅應(yīng)把那些物品用于我們的生活，而且，還應(yīng)該開(kāi)始把它們當(dāng)作我們心靈和感情的投射，愉悅我們，表達(dá)我們。讓它們吸引并縱容我們的各種感覺(jué)，支持和幫助我們的行為。

現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展到了今天，我們大家都生活在不知道下一分鐘、秒鐘甚至更短的時(shí)間里世界會(huì)是什么樣子的情感空虛里，“設(shè)計(jì)為人”的目的就顯得更加重要。

裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)需要利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段，然而它的目的卻始終是創(chuàng)造設(shè)計(jì)人的生活，引導(dǎo)人們新的建立在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力的基礎(chǔ)上的生活方式。設(shè)計(jì)需要協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系、人與環(huán)境的關(guān)系及人與物的關(guān)系。今天，人們對(duì)設(shè)計(jì)的態(tài)度的改變使設(shè)計(jì)有了更大的靈活性，它把理性的設(shè)計(jì)意圖，內(nèi)心的聯(lián)想和感覺(jué)上的價(jià)值柔和在一起，進(jìn)入了一個(gè)有著一切可能性的更廣闊的與人交流的領(lǐng)域。這樣的設(shè)計(jì)在注重功能因素和經(jīng)濟(jì)因素和經(jīng)濟(jì)原則的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)尊重人的情感，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的有機(jī)結(jié)構(gòu)和感情品質(zhì)，從而換取人們對(duì)設(shè)計(jì)的親近感和信任感。

遠(yuǎn)古時(shí)代

其實(shí)，裝飾、設(shè)計(jì)都是后人定的名稱(chēng)。在遠(yuǎn)古時(shí)代，就實(shí)用性而言，建筑（今天的設(shè)計(jì)）和制像（今天的裝飾）是沒(méi)有區(qū)別的。人們建造茅屋是為了遮身避雨、擋風(fēng)防曬，為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈；制像則是為了保護(hù)他們免遭其它超自然力量的危害，他們把這些超自然力量看得跟大自然力量看得一樣地實(shí)有其物。

原始的建筑、制像無(wú)疑都是在當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力條件、人們的思維能力及知識(shí)水平的制約下完成的，它們只需承載功能不需承載審美。社會(huì)越往后發(fā)展，藝術(shù)、設(shè)計(jì)及裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)等等一些細(xì)分學(xué)科自然而然地出現(xiàn)了。馬克思主義歷史唯物論告訴我們，社會(huì)以及社會(huì)中的各個(gè)元素都是螺旋狀態(tài)上升發(fā)展的，我們今天定義為裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)科也不例外：無(wú)論是為了滿(mǎn)足古埃及法老追求永生愿望的裝飾風(fēng)格還是崇尚生殖的印度裝飾風(fēng)格，嚴(yán)謹(jǐn)和諧為標(biāo)準(zhǔn)的古希臘裝飾風(fēng)格，追求繁瑣裝飾的巴洛克裝飾風(fēng)格及洛可可裝飾風(fēng)格，甚至是主張省去一切裝飾的現(xiàn)代主義風(fēng)格及隨之而來(lái)的反現(xiàn)代主義風(fēng)格的諸多風(fēng)格，都從不同的角度承認(rèn)了裝飾的客觀存在，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特性,并且證明了裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)與藝術(shù)、科學(xué)一樣是一個(gè)螺旋上升的歷史過(guò)程。

裝飾藝術(shù)

人們今天追求簡(jiǎn)潔的藝術(shù)風(fēng)格決不意味著人們的思維層次與原始時(shí)代的人們是相同的，原始時(shí)代的人們是因?yàn)椴欢妹酪膊恍枰蓝鴮⒅車(chē)囊磺杏煤?jiǎn)單的手法表現(xiàn)出來(lái)，而今天的人們是因?yàn)橹赖奶喽非笥煤?jiǎn)潔的手法表現(xiàn)周?chē)囊磺?，從而使自己的生活變得輕松起來(lái)。歷史唯物論還告訴我們，生產(chǎn)力是社會(huì)發(fā)展的最直接動(dòng)力，他帶動(dòng)著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及受它影響的上層建筑的發(fā)展。裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種文化意識(shí)的表達(dá)方式即上層建筑的一個(gè)方面,最直接的影響動(dòng)力同樣是特定歷史條件下的生產(chǎn)力，是特定歷史環(huán)境中物質(zhì)基礎(chǔ)與精神基礎(chǔ)的統(tǒng)一。是的，誰(shuí)都不可能拋開(kāi)時(shí)代做裝飾、論裝飾。

工業(yè)革命后，設(shè)計(jì)從“小美術(shù)”中分離出來(lái)。由于工業(yè)文明剛剛出現(xiàn)，由于當(dāng)時(shí)科學(xué)家能在具有大量空白的基礎(chǔ)上，向縱深迅速開(kāi)拓，使人們陷入了一種由于工業(yè)革命以來(lái)大分工的慣性所形成的旋渦里。認(rèn)為可以省去一切裝飾。

早期信息時(shí)代社會(huì)特征的出現(xiàn)，使得人類(lèi)物質(zhì)與精神需求有了新的變化，人們對(duì)缺少變化，過(guò)于理性單純且千篇一律的現(xiàn)代設(shè)計(jì)感到枯燥，開(kāi)始厭倦，轉(zhuǎn)而追求功能和形式的多樣化。社會(huì)現(xiàn)實(shí)加之受60年代興起的大眾藝術(shù)的影響，成為后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義分離的重要原因。

20世紀(jì)60年代以后，后現(xiàn)代主義一反現(xiàn)代主義“少既是多”和摒棄裝飾的的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的復(fù)雜性和矛盾性，反對(duì)簡(jiǎn)單化、模式化，認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)提倡裝飾。時(shí)至今日，我們不能用對(duì)和錯(cuò)來(lái)衡量現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格或者后現(xiàn)代主義風(fēng)格，它有它產(chǎn)生和存在的社會(huì)根源，不過(guò)，我們這些學(xué)裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的人應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，裝飾作為一種特定的歷史文化形態(tài)在歷史的長(zhǎng)河中流傳至今，永恒性是客觀存在的不依人的意志為轉(zhuǎn)移的，盡管在某些短小的時(shí)間段里被人們忽視了。

這段特殊的時(shí)間就正好是螺旋上升過(guò)程中的一個(gè)特殊階段，從不知道什么是裝飾到知道它并且利用它為權(quán)貴服務(wù)，再到為了使普通老百姓的生活水平得到改善而拋棄它，再到在滿(mǎn)足老百姓的生理需要的基礎(chǔ)上所作的滿(mǎn)足心理需要的裝飾本來(lái)就證明了社會(huì)的進(jìn)步?，F(xiàn)代文明發(fā)展到今天，藝術(shù)、設(shè)計(jì)及裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的含義和手段都發(fā)生了顯著變化。人們把裝飾又分為對(duì)環(huán)境的裝飾，對(duì)產(chǎn)品的裝飾及對(duì)視覺(jué)傳達(dá)的裝飾。

后信息時(shí)代

今天，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，人們的思維方式較以前不同了，把技術(shù)看得無(wú)比重要。在這個(gè)基礎(chǔ)上出現(xiàn)了“原生性的裝飾”即無(wú)論是環(huán)境、產(chǎn)品還是視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)都在開(kāi)始階段考慮到了裝飾性而后來(lái)沒(méi)有對(duì)它們進(jìn)行附加的裝飾。于是有人看到表象，認(rèn)為不需要裝飾了。

裝飾藝術(shù)

裝飾藝術(shù)其實(shí)，社會(huì)發(fā)展越快，人民生活水平越高，就越需要裝飾來(lái)滿(mǎn)足人們深層次的精神需要，只不過(guò)裝飾的形式可能是內(nèi)隱的。

后信息時(shí)代，社會(huì)中的一切可謂發(fā)生了翻天覆地的變化，藝術(shù)和設(shè)計(jì)的含義也隨之發(fā)生了變化，這就無(wú)疑使裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的含義和諸多方面也得適應(yīng)社會(huì)的變化。新技術(shù)、新思維、新材料等新東西層出不窮。裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師應(yīng)該把握住時(shí)代的主旋律，仔細(xì)研究利用什么樣的材料，什么樣的技術(shù)手段去實(shí)現(xiàn)物質(zhì)功能與精神功能的統(tǒng)一。因此，裝飾材料的合理使用，裝飾法則的合理應(yīng)用，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段、媒介的合理利用對(duì)裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)是重要的。而傳統(tǒng)意義上的裝飾繪畫(huà)、裝飾雕塑都已經(jīng)成為眾多裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的分子之一，它們已經(jīng)承擔(dān)不起“裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)就是裝飾繪畫(huà)、裝飾雕塑”的重壓。讓我們把視野放開(kāi)闊些，在把握好人們的精神需要的基礎(chǔ)上，利用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段、媒介，為裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)描繪更廣闊的空間。

回顧歷史

中國(guó)的裝飾設(shè)計(jì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于形勢(shì)，20世紀(jì)80年代初，隨著改革開(kāi)放，國(guó)內(nèi)大量興建星級(jí)酒店，裝飾工程大部分被香港承包商獨(dú)攬，他們帶來(lái)了濃郁、豪華、累贅的商業(yè)風(fēng)格，讓剛接觸到裝飾的國(guó)人大開(kāi)眼界，于是，國(guó)內(nèi)的裝飾市場(chǎng)、裝飾理念、裝飾風(fēng)格被這″酒店″風(fēng)格所壟斷。無(wú)論是賓館、酒店、寫(xiě)字樓或家居、商場(chǎng)，統(tǒng)統(tǒng)以此風(fēng)格包貼著建筑本體。材料商更是抓住機(jī)會(huì)，將各地的材料市場(chǎng)填滿(mǎn)他們的“星級(jí)”產(chǎn)品。讓本來(lái)就被動(dòng)毫無(wú)個(gè)性的室內(nèi)設(shè)計(jì)被廠家主導(dǎo)著潮流，加之業(yè)主們的眼低手高、參照攀比，設(shè)計(jì)者們?nèi)狈Φ讱?、生搬硬套，使堆砌、繁瑣、庸俗的裝飾工程大量花費(fèi)著懵懂投資者的金錢(qián)。

正確可取的室內(nèi)裝飾風(fēng)格，應(yīng)是引導(dǎo)進(jìn)入了21世紀(jì)的人們，把握對(duì)與否并清楚認(rèn)識(shí)的時(shí)候。讓室內(nèi)裝飾朝著簡(jiǎn)潔的風(fēng)格發(fā)展，把“輕裝修重裝飾”到“輕裝飾重空間”這一逐漸感悟到的概念，作為同時(shí)代共發(fā)展的設(shè)計(jì)要素、成為新的裝飾理念。

3、簡(jiǎn)潔裝飾藝術(shù)

簡(jiǎn)潔風(fēng)格

以簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)形式來(lái)滿(mǎn)足人們對(duì)空間環(huán)境那種感性的、本能的和理性的需求，這是當(dāng)今國(guó)際社會(huì)流行的設(shè)計(jì)風(fēng)格－－簡(jiǎn)潔明快的簡(jiǎn)約主義。而現(xiàn)代人快節(jié)奏、高頻率、滿(mǎn)負(fù)荷，已讓人到了無(wú)可復(fù)加的接受地步。人們?cè)谶@日趨繁忙的生活中，渴望得到一種能徹底放松、以簡(jiǎn)潔和純凈來(lái)調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)換精神的空間，這是人們?cè)诨パa(bǔ)意識(shí)支配下，所產(chǎn)生的亟欲擺脫繁瑣、復(fù)雜、追求簡(jiǎn)單和自然的心理。

簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)特征

簡(jiǎn)潔并不是簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)潔是優(yōu)良品質(zhì)經(jīng)不斷組合并篩選出來(lái)的精華，是將物體形態(tài)的通俗表象，提升凝練為一種高度濃縮、高度概括的抽象形式。簡(jiǎn)練出的新概念，摒棄傳統(tǒng)的陳俗與浮華，它多半運(yùn)用新材料、新技術(shù)、新手法，與人們的新思想、新觀念相統(tǒng)一，達(dá)到天人合一，以人為本的境界。簡(jiǎn)潔，是一種自然規(guī)律，是文化提煉，是大家手筆?！凹鹊窦茸粒瑥?fù)歸于樸。”（莊子語(yǔ)）“藝術(shù)創(chuàng)作宜簡(jiǎn)不宜繁，宜藏不宜露?！保R白石語(yǔ)）這些都是對(duì)簡(jiǎn)潔最精辟的闡述。

簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)手法

簡(jiǎn)潔并不是缺乏設(shè)計(jì)要素，它是一種更高層次的創(chuàng)作境界。在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面，不是要放棄原有建筑空間的規(guī)矩和樸實(shí)，去對(duì)建筑載體進(jìn)行任意裝飾。

裝飾藝術(shù)

歐洲的裝飾藝術(shù)--創(chuàng)美時(shí)軟膜吊頂而是在設(shè)計(jì)上更加強(qiáng)調(diào)功能，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)和形式的完整，更追求材料、技術(shù)、空間的表現(xiàn)深度與精確。用簡(jiǎn)潔的手法進(jìn)行室內(nèi)創(chuàng)造，它更需要設(shè)計(jì)師具有較高的設(shè)計(jì)素養(yǎng)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。需要設(shè)計(jì)師深入生活、反復(fù)思考、仔細(xì)推敲、精心提煉，運(yùn)用最少的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，表達(dá)出最深的設(shè)計(jì)內(nèi)含。刪繁就簡(jiǎn)，去偽存真，以色彩的高度凝練和造型的極度簡(jiǎn)潔，在滿(mǎn)足功能需要的前提下，將空間、人及物進(jìn)行合理精致的組合，用最洗練的筆觸，描繪出最豐富動(dòng)人的空間效果，這是設(shè)計(jì)藝術(shù)的最高境界。

簡(jiǎn)潔就是線條簡(jiǎn)練、造型整潔，同時(shí)也是浪漫的懷舊氣息與前衛(wèi)風(fēng)格的完美結(jié)合。試想，清雅、自然的設(shè)計(jì)作品通過(guò)幾個(gè)塊面的穿插組合，幾個(gè)點(diǎn)線就與其概括了一切復(fù)雜的形式，一氣呵成，生動(dòng)簡(jiǎn)明。將實(shí)用而又時(shí)尚的簡(jiǎn)約風(fēng)格與獨(dú)立、自我的個(gè)性融合在一起，讓洋溢著溫馨的生動(dòng)和流淌著美麗的質(zhì)感借著裝飾材料的襯托演繹著各自的風(fēng)韻。這樣，才能在簡(jiǎn)明輕快的現(xiàn)代生活環(huán)境中彰顯出時(shí)尚個(gè)性，才能品味出優(yōu)雅的生活。

空間是室內(nèi)的根本，是簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)的主要構(gòu)成元素。

明清家具-裝飾藝術(shù)充分運(yùn)用空間的層次光影，運(yùn)用空間的交錯(cuò)組織，將空間與形式有機(jī)地結(jié)合，才能表現(xiàn)出空間的構(gòu)想與魅力，才能創(chuàng)造出新意念。

簡(jiǎn)潔是大家手筆

中國(guó)幾千年的文化，沉淀出多少恒世佳作，特別是中國(guó)明代家具更是集精華美妙之靈氣，以“簡(jiǎn)單、厚實(shí)、精準(zhǔn)、雅致”為原則，將東方特有的審美觀念，獨(dú)立渾厚的氣質(zhì)、凝練渺遠(yuǎn)的簡(jiǎn)約神韻，響絕于世。它至今還影響著國(guó)際家具的設(shè)計(jì)理念。

中國(guó)佛教“禪宗”學(xué)說(shuō)，更是將空間凈落極至，以“空就是色，色就是空”的世界觀，一代代地超脫僧徒們的思想。

縱觀世界建筑設(shè)計(jì)大師們無(wú)論是德國(guó)密斯凡德羅、還是美國(guó)的理查德邁耶、日本的安藤忠雄、美籍華人貝聿銘，他們都以“少就是多”的思想、以最純凈的形式，用相當(dāng)普通的材料、使用最精簡(jiǎn)的手法，表現(xiàn)出非常深度的內(nèi)涵和崇高的空間氣質(zhì)。他們一件件充滿(mǎn)靈性的作品有著無(wú)窮的生命力，他們的設(shè)計(jì)思想震撼著當(dāng)今時(shí)代。

簡(jiǎn)潔的認(rèn)知

簡(jiǎn)潔構(gòu)成的審美性，因人而異，人們的年齡、見(jiàn)識(shí)、素養(yǎng)、生活背景的不同，產(chǎn)生的品味要求也就不同。設(shè)計(jì)師有責(zé)任把人們引進(jìn)一個(gè)簡(jiǎn)潔、含蓄充滿(mǎn)個(gè)性的非常世界，有義務(wù)提升人們的審美意識(shí)，并讓這一國(guó)際風(fēng)格隨著加入WTO的到來(lái)，緩和著審美觀念的沖擊，縮小著彼此審美層次的差距。

社會(huì)發(fā)展時(shí)代進(jìn)步，新思維、新結(jié)構(gòu)，新材料的出現(xiàn)必定會(huì)產(chǎn)生與此相適應(yīng)的裝飾新概念、新形式、新空間。簡(jiǎn)潔這一現(xiàn)代又唯美的形式已經(jīng)深入影響到建筑產(chǎn)品、工業(yè)產(chǎn)品、生活產(chǎn)品等諸多領(lǐng)域，它已悄然讓人們的生活方式和思想理念產(chǎn)生質(zhì)的變化。它是我們這一時(shí)代的必然產(chǎn)物，是設(shè)計(jì)風(fēng)格的必然傾向，是促進(jìn)人類(lèi)文明進(jìn)步的組成部分。

4、設(shè)計(jì)趨勢(shì)

回歸

當(dāng)談及雅致主義與鄉(xiāng)村風(fēng)格時(shí)，東易日盛的資深家居顧問(wèn)車(chē)延沖先生歸納為兩點(diǎn)：雅致可以是簡(jiǎn)約的，卻沒(méi)有偽簡(jiǎn)約的呆板和單調(diào)；雅致可以是古典的，但沒(méi)有古典風(fēng)格中繁瑣和嚴(yán)肅。雅致主義源于材料品質(zhì)和裝飾的細(xì)節(jié)。那些經(jīng)過(guò)涂飾和拋光的木材、有著富麗溫馨的色彩和華美的織物，以及精致黑色的點(diǎn)綴和光潔的硬木地板或拋光磚的結(jié)合，能夠讓整個(gè)生活的氛圍充滿(mǎn)溫馨、愜意。

而鄉(xiāng)村風(fēng)格在摒棄了繁瑣與奢華過(guò)后，也更加適合人們?nèi)粘＞幼?。它兼具古典造型與現(xiàn)代線條、人體工學(xué)與裝飾藝術(shù)的家居風(fēng)格，充分顯現(xiàn)出自然質(zhì)樸的特性。

健康自然風(fēng)格

在偽簡(jiǎn)約風(fēng)格的弊端不斷顯現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師開(kāi)始根據(jù)房主的自身要求，量身打造符合房主生活要求的家居設(shè)計(jì)。在古典風(fēng)格中加入現(xiàn)代元素，讓整個(gè)空間更有活力；或是在中式風(fēng)格的環(huán)境中補(bǔ)充歐式元素，成就更加舒適的生活，都逐漸被人們接受。風(fēng)格的融合在體現(xiàn)出設(shè)計(jì)多元化的基礎(chǔ)上，也從另一個(gè)方面強(qiáng)調(diào)了人們對(duì)生活的理解。

此外，通過(guò)室內(nèi)的綠色植物，讓室內(nèi)外緊密結(jié)合；用高科技的手段，在浴缸中造就溪流的效果等等正在流行，并將繼續(xù)流行下去的家居設(shè)計(jì)主題。

展示自然肌理

在設(shè)計(jì)中突出自然的肌理構(gòu)成，通過(guò)材料的細(xì)節(jié)表現(xiàn)生活的品質(zhì)已逐漸被人們認(rèn)可。天然的飾品、環(huán)保的材料、一處微不足道的角落，足以看出居室主人的處世態(tài)度與生活追求。展示自然的紋理，用工業(yè)化的手段將裝飾材料中所蘊(yùn)藏的自然肌理淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)配以非金屬感的燈光。

個(gè)性餐廚衛(wèi)浴

同樣是廚房裝修，年輕人、中年人、老年人的要求卻有著明顯差異。根據(jù)對(duì)成品家居的銷(xiāo)售數(shù)據(jù)來(lái)看，年輕人更喜歡開(kāi)敞式的廚房和大操作臺(tái)式的櫥柜，而中老年人則對(duì)餐廚用品的合理擺放空間有著較高的要求。在設(shè)計(jì)師高峰會(huì)上，來(lái)自清華大學(xué)的周燕珉教授從建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)不同方面論證了餐廚空間的年齡劃分、功能劃分和風(fēng)格劃分。

而來(lái)自深圳的溫少安先生認(rèn)為，由于中國(guó)民居的衛(wèi)浴空間比較小，風(fēng)格趨向方面更應(yīng)該因空間、尺度，或是根據(jù)自己的經(jīng)濟(jì)情況、經(jīng)濟(jì)能力、施工技術(shù)條件而定。廚衛(wèi)專(zhuān)家蔡明先生則表示，目前中國(guó)的變化是最快的，因而在中國(guó)很難穩(wěn)定一種流行趨勢(shì)?！耙欢ㄒl(fā)掘你的內(nèi)心深處，你真的喜歡什么，即使它不流行了，你還喜歡，這就是設(shè)計(jì)師要跟消費(fèi)者用心來(lái)探討的，流行一定要適合你自己?！?/p>

后花布時(shí)代來(lái)臨

后花布時(shí)代這種家裝設(shè)計(jì)手法，用人文關(guān)懷去展現(xiàn)中國(guó)特有的生活藝術(shù)、民俗文化；在燈光方面，柔媚素雅將會(huì)逐漸代替金屬時(shí)代的冷峻和理性。更多富有人情味的柔美光影在猶抱琵琶半遮面之中，會(huì)讓居室中“家”的意境得到充分渲染；屏風(fēng)、中國(guó)文字等意味深長(zhǎng)的設(shè)計(jì)元素也會(huì)在今后的家裝設(shè)計(jì)中大量運(yùn)用。

裝飾藝術(shù)

從裝修成為置業(yè)的一個(gè)主要部分開(kāi)始，簡(jiǎn)約風(fēng)格就成為了主力設(shè)計(jì)風(fēng)格。然而，簡(jiǎn)約風(fēng)格在設(shè)計(jì)上的粗糙，讓人們的生活過(guò)于蒼白，而為了風(fēng)格而拋棄生活更是“偽簡(jiǎn)約風(fēng)格”造就的畸形。來(lái)自上海的家裝設(shè)計(jì)師張先生稱(chēng)“從普及到流行，從流行到通俗，又從通俗變成了庸俗，簡(jiǎn)約風(fēng)格退出裝修的主流，也就在所難免了?！睂?zhuān)家表示，偽簡(jiǎn)約風(fēng)格的淡出是歷史的必然，畢竟簡(jiǎn)約已經(jīng)被曲解。簡(jiǎn)約不等于簡(jiǎn)單，而偽簡(jiǎn)約就是簡(jiǎn)單。在中國(guó)家裝行業(yè)發(fā)展的初級(jí)階段所形成的“簡(jiǎn)約風(fēng)格”由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)形式、忽略生活的本質(zhì)與內(nèi)涵，反簡(jiǎn)約風(fēng)尚也就勢(shì)在必行。

據(jù)有關(guān)專(zhuān)家介紹，有的消費(fèi)者看到鄉(xiāng)村風(fēng)格的家居設(shè)計(jì)，第一感受是舒適，其次才是漂亮，于是這種既舒適又美觀的設(shè)計(jì)成為他們的首選。有的人喜歡自然、喜歡無(wú)拘無(wú)束的生活，他們選擇草原風(fēng)格；有的人酷愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)文化，他們選擇新中式風(fēng)格；有的人喜歡豐富而有意義的生活氛圍，所以，他們選擇新雅致主義風(fēng)格。專(zhuān)家將這種現(xiàn)象稱(chēng)為，先有最佳理解，后有風(fēng)格選擇。

百花齊放、雅俗共賞?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的春天已經(jīng)到來(lái)，競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制愈加成熟，開(kāi)放的設(shè)計(jì)市場(chǎng)會(huì)更加規(guī)范，業(yè)主的素質(zhì)及審美意識(shí)將隨著入世后國(guó)際風(fēng)格的到來(lái)而迅速提升，這些將給足設(shè)計(jì)師們更大的想象空間，簡(jiǎn)潔現(xiàn)代的設(shè)計(jì)風(fēng)格必然會(huì)一枝獨(dú)秀，引領(lǐng)著中國(guó)裝飾行業(yè)的潮流，成為21世紀(jì)人們生活追求的時(shí)尚。

5、現(xiàn)代設(shè)計(jì)

“新手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”與裝飾

從18世紀(jì)工業(yè)革命開(kāi)始，直到19世紀(jì)末期，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活方式，產(chǎn)品設(shè)計(jì)在這種變革與混亂中發(fā)展。人們?cè)谏盍?xí)慣與心理上對(duì)舊有產(chǎn)品的形式與風(fēng)格有很強(qiáng)的留戀，這反映在設(shè)計(jì)上表現(xiàn)為裝飾化的特點(diǎn)，注重傳統(tǒng)裝飾趣味。裝飾與機(jī)械生產(chǎn)的要求之間的矛盾不可避免地產(chǎn)生。許多設(shè)計(jì)師不愿意參與對(duì)工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行設(shè)計(jì)，而大多數(shù)工業(yè)產(chǎn)品單方面追求標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)，對(duì)產(chǎn)品本身卻忽略了裝飾美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，產(chǎn)品的審美品味與格調(diào)不高。

1851年，在英國(guó)倫敦海德公園內(nèi)舉行的世界工業(yè)博覽會(huì)上，集中暴露了一些矛盾。展品以工業(yè)產(chǎn)品居多，外型粗陋。許多產(chǎn)品上加了些不倫不類(lèi)的紋樣為裝飾，想以裝飾彌補(bǔ)其形式上的丑陋。但事實(shí)證明，其結(jié)果更加糟糕。因此，以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識(shí)之士進(jìn)行了一場(chǎng)名為“新手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)風(fēng)格改革運(yùn)動(dòng)，主張藝術(shù)家走入生活，藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，創(chuàng)造為大眾理解和接受的作品。它反對(duì)維多利亞矯飾之風(fēng)，倡導(dǎo)中世紀(jì)的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這是一種可貴的探索。它的影響遍及歐洲多國(guó)，使“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在歐洲蓬勃興起。從這個(gè)意義上來(lái)講，“新手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以新的裝飾反對(duì)矯飾，主張精致、合理的設(shè)計(jì)，并保存了手工藝，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的形成有重要影響。

“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”與裝飾

在英國(guó)“新手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的感召下，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在歐洲和美國(guó)產(chǎn)生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”具體地體現(xiàn)在建筑、家具、工業(yè)品、服裝、首飾、書(shū)籍插圖，甚至雕塑與繪畫(huà)等純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部也出現(xiàn)一種新的設(shè)計(jì)風(fēng)格與藝術(shù)面貌。它涉及了法國(guó)、荷蘭、比利時(shí)、西班牙、美國(guó)等十幾個(gè)國(guó)家和地區(qū)，直到1910年左右，才逐漸被“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”取代。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)反對(duì)矯飾風(fēng)格，主張回歸自然，極大地發(fā)展了植物、動(dòng)物紋樣在圖案設(shè)計(jì)上的運(yùn)用，創(chuàng)出一種唯美主義裝飾風(fēng)格。

法國(guó)家具設(shè)計(jì)師薩穆?tīng)枴べe在1895年開(kāi)辦了名為“新藝術(shù)之家”的工作室及設(shè)計(jì)事務(wù)所，主張?jiān)O(shè)計(jì)師創(chuàng)造新風(fēng)格。1900年，他們展出了“新藝術(shù)之家”的家具作品，獲得很大成功，“新藝術(shù)”之名從此傳開(kāi)。展出的作品有強(qiáng)烈的自然主義傾向，模仿植物形態(tài)和結(jié)構(gòu)。這與薩穆?tīng)枴べe的“回到自然去”的口號(hào)相一致?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”創(chuàng)造了非常特殊的裝飾風(fēng)格?！皬暮嗬し驳峦柕碌氖覂?nèi)，到基瑪?shù)碌陌屠璧叵妈F入口設(shè)計(jì)，從安東尼·高蒂的建筑，到穆卡的大張海報(bào)，都呈現(xiàn)出從來(lái)沒(méi)有過(guò)的非歷史主義的新裝飾風(fēng)格探索力量。”這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)運(yùn)用了裝飾、自然主義風(fēng)格把藝術(shù)和手工藝與產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)合，造就了在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交時(shí)期的典型設(shè)計(jì)風(fēng)格，成為現(xiàn)代主義時(shí)代即將來(lái)臨的前奏。

“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)與裝飾

“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)是在20世紀(jì)20－30年代在法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)等國(guó)家展開(kāi)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，它與歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎同時(shí)發(fā)生，彼此都有一定的影響。

隨著現(xiàn)代化與工業(yè)化逐漸改變了人們的生活方式，藝術(shù)家們也嘗試著尋找一種新的裝飾使產(chǎn)品形式符合現(xiàn)代生活特征。1925年在巴黎舉辦了大型展覽“裝飾藝術(shù)展覽”，該展覽向人們展示了“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)后的建筑與裝飾風(fēng)格，在思想與形式上是對(duì)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的矯飾的反動(dòng)，它反對(duì)古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，而主張機(jī)械之美，從現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展歷程看，它是具有積極的時(shí)代意義的?！把b飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)并非單純的一種風(fēng)格式樣運(yùn)動(dòng)，它在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，顯出時(shí)代特征。

無(wú)論是“新手工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，還是“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，它們都是從裝飾出發(fā)去發(fā)展新的、合理的、完善的設(shè)計(jì)風(fēng)格，也從而擴(kuò)展了“裝飾”的藝術(shù)價(jià)值。這其中對(duì)裝飾的肯定與發(fā)揚(yáng)直接形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)改革的動(dòng)力因素。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的否定

我們都知道，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格是受到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及“新建筑”運(yùn)動(dòng)的影響發(fā)展起來(lái)的，它具有一定的社會(huì)民主主義色彩，強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美、主張理性化的設(shè)計(jì)，主張簡(jiǎn)潔、實(shí)用，否定裝飾的作用，把形式與功能的關(guān)系對(duì)立起來(lái)，從而發(fā)展出與以前不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

早在1892年，美國(guó)芝加哥學(xué)派的建筑師沙利文便提出：“如果我們能在一段時(shí)期內(nèi)完全放棄裝飾，以使我們的思想敏銳地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸體上，這對(duì)我們的審美情趣一定大有好處?！彼岢龅摹靶问椒墓δ堋边@一提法，成為功能主義的宣言和核心的思想。

“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的核心人物之一，--凡·德·威爾德于1894年在他的《為藝術(shù)清除障礙》一文中，提出“美的第一條件是，根據(jù)理性法則和合理結(jié)構(gòu)造出來(lái)的符合功能的作品。”這些思想成為機(jī)械美學(xué)的先聲。

奧地利建筑師阿道夫·盧斯極端主張功能的重要性。他對(duì)裝飾極為反感。1898年他在一篇文章中寫(xiě)道：“只在形式中求美而不依靠裝飾，這是整個(gè)人類(lèi)希望達(dá)到的目標(biāo)”。他還說(shuō)“文明的進(jìn)步等于從有用的東西上揭去裝飾”。他將裝飾歸于“落后的”、“色情的”、“浪費(fèi)的”的范疇?！把b飾是一種精力的浪費(fèi)，因此也就浪費(fèi)了我們的健康，歷來(lái)如此。但在今天它還意味著材料的浪費(fèi)，這兩者合在一起就意味著資產(chǎn)的浪費(fèi)?！?908年，盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》，其文的內(nèi)容可以用“裝飾即犯罪”這一口號(hào)來(lái)概括。這些理論在一定程度上充當(dāng)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想，也把現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)推向功能主義的設(shè)計(jì)方向。

包豪斯是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的搖籃，也預(yù)示現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)高潮的到來(lái)。包豪斯于1919年由格羅佩斯創(chuàng)辦于德國(guó)魏瑪，在短暫的14年（1919－1933年）的辦學(xué)歷程中，形成了整套的設(shè)計(jì)教學(xué)體系。提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格。它標(biāo)志著原來(lái)的裝飾形態(tài)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義理性設(shè)計(jì)取代。

包豪斯被納粹關(guān)閉后，其主要教學(xué)骨干和學(xué)生流散到歐美各國(guó)，使理性設(shè)計(jì)思想在全世界范圍內(nèi)傳播。二十世紀(jì)四、五十年代的“國(guó)際風(fēng)格”正是包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格普及化的結(jié)果?！皣?guó)際主義風(fēng)格”完全排斥裝飾，把功能至上的理性精神奉為準(zhǔn)繩?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師、機(jī)械美學(xué)的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住的機(jī)器”。是經(jīng)典的機(jī)械化和功能化的設(shè)計(jì)思想。

1958年，密斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設(shè)計(jì)的紐約西格萊姆大廈是國(guó)際主義風(fēng)格的標(biāo)志性建筑，同時(shí)也是密斯·凡德羅“少即多”的設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物，這種過(guò)分強(qiáng)調(diào)理性、功能，簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)越來(lái)越缺乏個(gè)性與人情味，越來(lái)越使人們感到厭倦。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的排斥并不意味裝飾的消失。相反，裝飾又以新的形式出現(xiàn)。英國(guó)學(xué)者彼得·柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變》一書(shū)中寫(xiě)道：“是否的確由于19世紀(jì)過(guò)分運(yùn)用裝飾而導(dǎo)致了廢棄裝飾，還是裝飾只不過(guò)改換了打扮？”他認(rèn)為，“裝飾并未來(lái)亡，它僅僅是不知不覺(jué)地融合于結(jié)構(gòu)之中了”?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是把裝飾與結(jié)構(gòu)同化，創(chuàng)造出了“無(wú)裝飾的裝飾”。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)裝飾的復(fù)興

隨著人們對(duì)國(guó)際主義風(fēng)格的厭倦，到了60年代，設(shè)計(jì)師們推出了“波普設(shè)計(jì)（popDesign），滿(mǎn)足大眾的審美趣味。追求雅俗共賞的目的。色彩與裝飾因此被重新運(yùn)用。并且在70年代里興起了多種“后現(xiàn)代主義”風(fēng)格，反對(duì)國(guó)際主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式。

“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)指的是“在現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)上，大量利用歷史裝飾動(dòng)機(jī)，進(jìn)行折衷主義式的裝飾的一種設(shè)計(jì)風(fēng)格”它有明確的時(shí)間段，從70年代持續(xù)到90年代初，之后便開(kāi)始衰退。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，是對(duì)現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展，反對(duì)設(shè)計(jì)中的國(guó)際主義、極少主義風(fēng)格，主張以裝飾手法達(dá)到視覺(jué)上的審美愉悅，注重消費(fèi)者心理的滿(mǎn)足。在設(shè)計(jì)上大量運(yùn)用了各種歷史裝飾符號(hào)，但又不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段。

從本質(zhì)上講，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并非對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)進(jìn)行推翻與否定，而是在肯定其實(shí)用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式上賦予其人格化，情感化的裝飾效果。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的權(quán)威、美國(guó)評(píng)論家、建筑家和作家查爾斯·詹克斯自己也說(shuō)：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義加上一些什么別的。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中采用大量歷史風(fēng)格，比如哥特式、巴洛克式。從古典到文藝復(fù)興，無(wú)所不包，進(jìn)行裝飾符號(hào)的挪用，戲謔、調(diào)侃、夸張和象征的描述，以多種歷史風(fēng)格的整合拼接達(dá)到裝飾化的效果，它是折衷主義的，許多作品都反映了這種特征。比如查爾斯·穆?tīng)栐O(shè)計(jì)的美國(guó)新奧爾良的意大利廣場(chǎng)。菲力普·約翰遜的AT&T大廈等。

裝飾在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的復(fù)興，很大的程度上是為了擺脫嚴(yán)肅的、冷漠的、單調(diào)的現(xiàn)代主義與國(guó)際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格帶來(lái)的壓抑。

最早在建筑上提出明確的后現(xiàn)代主張的美國(guó)建筑師羅伯特·文丘里認(rèn)為，現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格是丑陋的、平庸的，對(duì)于“少即多”的教條，他恢諧地將其改為“少即厭煩”。1969年，文丘里利用歷史建筑符號(hào)，用戲謔的方法設(shè)計(jì)了在賓夕法尼亞的胡桃山的“文丘里住宅”。是具有完整后現(xiàn)代主義特征的最早建筑。

隨著后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展，裝飾在設(shè)計(jì)中的地位重新回歸。彼得·霍夫曼在《八十年代的美國(guó)建筑》一文中說(shuō)：“再也不把裝飾視為邪端。幾乎所有這些建筑都充分展示出一種對(duì)‘修飾’的新興趣，表現(xiàn)一種建筑的趣味性”。

在產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組成為代表，設(shè)計(jì)作品造型獨(dú)特、色彩艷麗，裝飾化、波普化和娛樂(lè)化。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的顯著的特點(diǎn)在于其歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂(lè)性。這些手法的運(yùn)用適應(yīng)了人們各方面需要，使人們?cè)谝曈X(jué)與心理上都逐漸掃除了對(duì)工業(yè)產(chǎn)品中由現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格造成的理性與冷漠的感覺(jué)。

在透視現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的歷程中，我們看到了裝飾的重要意義。那么，作為一種藝術(shù)符號(hào)，“裝飾”在未來(lái)的設(shè)計(jì)中也不會(huì)消失。它是藝術(shù)的符號(hào)，又是文化的符號(hào)。而且，裝飾滿(mǎn)足人的心理需要。正如赫伯特·里德在《工業(yè)藝術(shù)的歷史與理論》中認(rèn)為的那樣：“裝飾品的必要性是心理上的。人們身上還存在著某種被稱(chēng)作恐懼的情感--無(wú)法忍受寂寥的空間”。他還說(shuō)“對(duì)于裝飾品唯一的評(píng)價(jià)就是，它應(yīng)在某種程度上突出形式。我避免使用‘增加’這個(gè)常用的詞，因?yàn)椋绻问绞乔‘?dāng)?shù)模筒荒茉俳o它增加什么”他強(qiáng)調(diào)合理的裝飾會(huì)使作品更加美麗。

意大利孟菲斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)師索特薩斯說(shuō)過(guò)，設(shè)計(jì)應(yīng)該是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)。確實(shí)，未來(lái)的設(shè)計(jì)本質(zhì)上就是對(duì)生活方式的設(shè)計(jì)，而適宜的裝飾正是設(shè)計(jì)美好的生活方式的重要手段，是以“宜飾而飾”達(dá)到“宜人”的目標(biāo)，它會(huì)讓人們走向的藝術(shù)化的、充滿(mǎn)詩(shī)意的生活。

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