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廬劇，舊稱“倒七戲”，是主要流傳于安徽省的漢族戲曲劇種之一。廬劇曲調(diào)清新樸實，優(yōu)美動聽，很受當(dāng)?shù)厝罕娤矏?。清末以來，主要流行于安徽境?nèi)的淮河以南，長江以北的江淮地區(qū)。廬劇發(fā)源于大別山區(qū)的霍山，它在大別山一帶的山歌、淮河一帶的花鼓燈歌舞的基礎(chǔ)上吸收了鑼鼓書（門歌）、端公戲、嗨子戲的唱腔發(fā)展而成。2006年5月20日，廬劇經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

廬劇原名“倒七戲”，又名小倒戲、到集戲、搗七戲、稻季戲等，是主要流傳于安徽省的漢族戲曲劇種之一。它流行于安徽境內(nèi)皖中、皖西、沿江的大片地區(qū)和江南的部分地區(qū)。廬劇是在皖西大別山一帶的山歌、合肥門歌、巢湖民歌、淮河一帶的花燈歌舞的基礎(chǔ)上吸收鑼鼓書、端公戲、嗨子戲的唱腔發(fā)展而成的，因其創(chuàng)作、演出中心在皖中一帶，古屬廬州管轄，故最后定名為廬劇。

廬劇的傳統(tǒng)劇目分本戲、折戲和花腔小戲幾種，本戲以愛情、公案等為主要內(nèi)容，折戲是從本戲中抽出的精彩部分，花腔小戲以小喜劇和鬧劇為主。較有影響的廬劇劇目包括《彩樓配》、《藥茶記》、《天寶圖》、《柴斧記》、《借羅衣》、《打蘆花》、《討學(xué)錢》、《休丁香》、《雪梅觀畫》、《放鸚哥》、《賣線紗》、《十把穿金扇》等。

廬劇唱腔板式豐富，落板常有幫腔，滿臺齊唱，稱為“吆臺”。傳統(tǒng)的廬劇沒有管弦樂伴奏，只用鑼鼓進行起奏、間奏和伴奏，俗稱“滿臺鑼鼓半臺戲”。

早期廬劇的表演比較簡單，基本上是地方小調(diào)與民間舞蹈相結(jié)合，動作一般不配合劇情。演出多為幕表制，基本沒有固定的臺詞，多采用臨時串詞、套詞的方式。中華人民共和國成立后，廬劇在表演藝術(shù)等方面作了較大的改革。

廬劇具有很強的吸收性、包容性和普及性，它在唱腔上吸收了地方民歌小調(diào)、山歌、情歌、麻城“高腔”等的音樂，表演上吸收了鄂東的“花鼓戲”、“端公戲”、“嗨子戲”等的手法，不少劇目中融匯進了佛教、道教等宗教文化的觀念和內(nèi)容。從這個意義上來說，廬劇具有一定的歷史價值、文化價值、認(rèn)識價值和藝術(shù)價值。

近年來隨著生產(chǎn)、生活方式的變化，文化需求的多元化趨勢日益明顯，新型的文化娛樂方式對戲曲產(chǎn)生了巨大的沖擊，致使廬劇的生存空間不斷縮小,能演大戲的屈指可數(shù)。廬劇的搶救、保護工作應(yīng)盡快提到議事日程上來。

起源

廬劇起源，無史料可考，據(jù)老藝人相傳，在商報曾以《盲藝人考證廬劇源自霍山》為題，報道了“西路廬劇”的領(lǐng)軍人物之一、年近八旬的盲藝人李儒瑤，20年前憑一部明朝《涂氏宗譜》和自己的現(xiàn)場演唱，征服了業(yè)界專家，“廬劇的發(fā)源地在大別山區(qū)的霍山縣”從此一錘定音。該縣擁有“廬劇源頭”的豐富藝術(shù)土壤，決定通過一系列的措施重振廬劇藝術(shù)，打造“廬劇之鄉(xiāng)”。據(jù)了解，為了重振廬劇藝術(shù)，該縣決定整理108部傳統(tǒng)廬劇編輯成冊，并組織創(chuàng)作一批適合快節(jié)奏現(xiàn)代生活的廬歌，供初學(xué)者學(xué)唱，同時編寫一本廬劇基礎(chǔ)知識教材，作為全縣中小學(xué)生的選修課程；近期利用我省農(nóng)村文化建設(shè)專項資金100萬元，縣里配套230萬元，扶持民間藝術(shù)社團，最終使廬劇班社普及到全縣所有鄉(xiāng)鎮(zhèn)；還將錄制一批正宗“西路廬劇”經(jīng)典劇目光碟，向社會公開發(fā)行。

發(fā)展

太平天國時期已有職業(yè)班社流動演出。初期的廬劇，是以皖西大別山和淮河一帶的山歌、門歌(門頭詞)和民間花籃舞、花鼓燈舞為基礎(chǔ)發(fā)展起來的三小戲。其演出劇目《賣蘭花》的唱腔,就是淮河一帶流行的花鼓燈調(diào)；《打桑》一劇唱的則是大別山流行的“打花石調(diào)”。當(dāng)時的演出大多采用唱一段舞一段的形式，舞蹈如“繞籬笆子”、“繞門轉(zhuǎn)子”、“一條龍”、“剪子股”、“荷葉翻身”等，與淮河一帶的花鼓燈相似。廬劇在發(fā)展過程中,曾受流行于皖西北的阜南和河南固始一帶的“嗨子戲”影響，后來又吸收、融化了湖北花鼓戲和淮河一帶的“端公（男巫）戲”等劇種的部分劇目和唱腔，使自己不斷豐富起來，如：“端公調(diào)”唱腔和《休丁香》、《張相公打嫁妝》等劇目來自“端公戲”；《討學(xué)錢》、《采茶》等戲來自湖北花鼓戲；“黃梅快板”（又稱行路調(diào)）唱腔來自皖南花鼓戲。廬劇班社早期不滿10人，只能在農(nóng)村草臺演出,劇目是《點大麥》、《游春》、《洪武放馬》、《雪梅教子》等生活小戲和折子戲。辛亥革命前后，曾一度和徽戲合班演出，稱為“四平帶折班”（“四平”指徽戲，“折”指廬劇小戲）。到了30年代，部分班社進入蕪湖、合肥等城市演出，又與京劇合班，稱為亂彈班。因此，在劇目和表演方面亦受徽劇和京劇的影響。

廬劇的確切形成年代，目前尚無定論，但從其歷史上的記錄來看，距今已有130多年歷史。1985年，在安徽省巢湖市發(fā)現(xiàn)一刻的石碑。碑的上方刻有“正堂陳示”四個大字。碑文約400字，是當(dāng)年在巢縣任知縣的陳炳所頒示的禁約。禁約計為四條，第二條即提到倒七戲。這塊石碑的發(fā)現(xiàn)，不但證明了倒七戲這一劇種名稱在130多年前已經(jīng)出現(xiàn)，而且對其產(chǎn)生年代提供了較為可靠的線索：即倒七戲這一劇種形成的年代，能追溯到1840年前后（清代道光、咸豐年間）。合肥人李鴻章還曾經(jīng)用家鄉(xiāng)的廬劇、俗稱“倒七戲”代替過大清的“國歌”呢！那是清光緒22年（1896年），李鴻章以大清國宰相的身份出訪歐美六國。在德國，德皇威廉二世為他舉行盛大國宴，并陪同參觀軍事操練，還贈他紅鷹大十字頭等勛章。德皇在慶宴上，要求各國使節(jié)唱本國國歌。當(dāng)時，大清國還沒有制定國歌，李鴻章沒有辦法，就唱了一曲家鄉(xiāng)合肥流行的“倒七戲”代替國歌，蒙混過關(guān)了事。不管此事是真是假，廬劇也就是“倒七戲”在當(dāng)時的流行，是不容置疑的。

性質(zhì)

舊時廬劇班社大都是半職業(yè)性的（即農(nóng)忙時種田，農(nóng)閑時唱戲），長期流動于鄉(xiāng)村集市。演出時一般不上舞臺，只打地攤子。一般演員都缺乏功底，只要有副好嗓子，會些“轍口”就行了，久而久之形成了重唱不重做的傾向。所演劇目，多以“二小”戲、“三小”戲為主。唱腔多是一唱眾和，鑼鼓伴奏，不用絲弦，三五人湊個班子即可演出，謂之“兩打三唱”。演員身兼數(shù)角，輪番替換，還要兼打鑼鼓。后來發(fā)展到“三打七唱”，“七忙八不忙”，亦還未形成固定的角色體制。廬劇從前無女藝人，旦角多由年輕稚嫩，嗓音甜脆的男少年扮演。到20世紀(jì)20年代后期，廬劇班社開始進入城市，演出劇目不斷豐富，角色行當(dāng)也相應(yīng)增多，分為花旦、小生、青衣、老旦、老生、小丑六行。在倒七戲興旺發(fā)達時期，每演出于各地，即吸收當(dāng)?shù)亓餍械膽蚯蛎耖g藝術(shù)來豐富自己。有的班社還時斷時續(xù)地與徽班、京戲班合作，先由徽班、京戲班演出正戲，然后續(xù)演廬劇小戲，這種做法叫“四平帶折”班或“亂彈班”。與徽、京戲的合班演出，使倒七戲演員在唱、做、念的表演和鑼鼓伴奏上都有了新的不同的演變。而較有水平的倒七戲班不斷入城演出，由于要適應(yīng)城市觀眾的欣賞習(xí)慣，藝術(shù)上也發(fā)生了很大的變化。

流派

廬劇在安徽因地域不同，形成了上、中、下三路，即3個流派。上路(西路)，以六安為中心，音樂粗獷高亢，跌宕起伏，具有山區(qū)特色。下路(東路)，以蕪湖為中心，音樂清秀婉轉(zhuǎn)，細膩平和，具有水鄉(xiāng)特色。中路以合肥為中心，音樂兼有上路、下路兩地特色。由于它的流行區(qū)域是在皖中古廬州一帶，1955年3月，經(jīng)安徽省委宣傳部批準(zhǔn)，正式將“倒七戲”改名為“廬劇”。1957年安徽省廬劇團赴京演出了傳統(tǒng)劇目《休丁香》、《借羅衣》、《討學(xué)錢》等，贏得首都各界的好評。并受到毛澤東、劉少奇、周恩來等中央領(lǐng)導(dǎo)的接見。

唱腔特點

廬劇的表演，鄉(xiāng)土氣息較濃，特別是花腔小戲，唱腔來自民歌，邊歌邊舞，生動活潑。與徽戲和京劇一度合班之后，多方吸收，豐富了表演程式。唱腔分主調(diào)和花腔兩部分。主調(diào)是折戲和本戲的主要唱腔，有旦和小生唱的“二涼”、“寒腔”、“三七”；老生唱的“正調(diào)”、“哀調(diào)”；老旦唱的“正調(diào)”、“哀調(diào)”；老生、老旦唱的“端公調(diào)”；丑與彩旦唱的“丑調(diào)”；以及神鬼出場用的“神調(diào)”、“鬼對子”等。主要唱腔又有尋板（類似導(dǎo)板）、抹拐（類似掃頭）、伸腔、連詞、切板、大小過臺等變化。落板時常用幫腔，滿臺齊唱，稱為“邀臺”（或“吆臺”）?；ㄇ欢酁槊窀栊≌{(diào)，常用于三小戲，活潑健康，有40多種，大多專戲?qū)Ｓ?。廬劇分皖西、皖中和皖東三路，各有不同的藝術(shù)特色。西路唱腔高亢，假聲較多，稱為“山腔”；東路婉轉(zhuǎn)抒情，稱為“水腔”；中路明快樸實，介乎兩路之間。

廬劇的唱腔有幾個明顯的特點。一是在唱腔中不斷出現(xiàn)用假聲演唱的旋律，稱做小嗓子。二是演唱中的幫腔吆臺，即當(dāng)舞臺上的演員唱到一定的時候，由場面和后臺的演員齊聲幫唱，高亢遼闊，烘托劇情，渲染舞臺氣氛。其鄉(xiāng)土味很濃，風(fēng)格明朗。

表演特色

廬劇的表演樸素而活潑，簡單而真實。打擊樂很豐富，幾乎是一種戲一套鑼鼓經(jīng)，其身段舞蹈也是在鑼鼓聲中進行的。唱時，一般都站著唱，隨之做一些小的表情動作，大的舞蹈動作都是唱完一段后，隨著打擊樂器的伴奏舞蹈起來。舞蹈吸收民間花鼓燈、早船舞等形式，花樣翻新，姿態(tài)優(yōu)美。廬劇從編劇到導(dǎo)演，從作曲到舞美的設(shè)置無一不與兄弟劇種相同。至于演員的唱、念、做、打及手、眼、身、法、步與其他劇種也沒有根本區(qū)別。要說有區(qū)別主要是聲腔。廬劇唱腔主要來源于民間，古廬州有門歌、秧歌、蓮花落、搭汗巾等民間小調(diào)，大別山有山歌，巢湖地區(qū)有著名的巢湖民歌。廬劇的唱腔就是根據(jù)這些民歌和小調(diào)加以提煉、升華、改良而來的，比較樸實，有很濃郁的鄉(xiāng)土氣息，韻味也十足。廬劇流行區(qū)的觀眾對這種唱腔愛聽、愛唱，因為它與人們的生活很貼近。

廬劇的傳統(tǒng)劇目分花腔小戲、折戲、本戲三類。

花腔小戲以反映勞動人民生活情趣和愛情為主要內(nèi)容，也有一些諷刺喜劇和鬧劇，如《賣線紗》、《放鸚哥》、《上竹山》、《借妻》、《罵雞》等。此外還有部分反映清末人民斗爭生活臨時編演的劇目，如揭露鴉片鬼丑態(tài)的《打煙燈》，反映農(nóng)民投奔太平軍的《下廣東》等。

折戲多為本戲中抽出的“戲膽”（具有獨立性的精彩部分），如《張四姐鬧東京》中的《搗松》、《梁祝》中的《闖簾》、《藍衫記》中的《張?zhí)托萜蕖?、《三元記》中的《教子》等。有些雖然來自徽戲、京劇或其他劇種，但通過廬劇藝人長期在農(nóng)村演出，劇中人的性格、感情、語言，都從主要觀眾──農(nóng)民的角度出發(fā)，加以重新塑造、豐富、深化，因而帶有濃厚的生活氣息和鄉(xiāng)土特色。

本戲以家庭悲歡離合、愛情、公案為主要內(nèi)容，除本劇種獨有的《柴斧記》、《手巾記》、《干旱記》、《河神》等外，大都移植改編明清傳奇、鼓詞和其他劇種的劇目，如《彩樓配》、《琵琶記》、《藥茶記》、《孟姜女》、《天寶圖》等。

綜述

廬劇作為我們民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它的藝術(shù)獨特性主要體現(xiàn)在文化價值、歷史價值和群眾基礎(chǔ)三個方面。

廬劇雖只有數(shù)百年歷史，但它內(nèi)在的人文精神、生活習(xí)慣、行為范式、言語傳承、心靈契合卻是多種因素的歷史積淀、交匯、融合而成。

從廬劇的產(chǎn)生來看，它是在大別山一帶的山歌、淮河一帶的花鼓燈歌舞基礎(chǔ)上，吸收了鑼鼓書(門歌)、端公戲、嗨子戲的唱腔發(fā)展而成。其劇目充分反映了江淮地域文化的特點。

歷史價值

廬劇的劇目更多表現(xiàn)的是我國歷史上反侵略戰(zhàn)爭、反壓迫斗爭或富有生活情趣的題材。丹納曾說，藝術(shù)的起源與發(fā)展與地域密切相關(guān)。一定的地理、自然環(huán)境、氣候條件制約著當(dāng)?shù)厝藗兊纳a(chǎn)生活方式，同時也會形成相應(yīng)的文化形態(tài)，當(dāng)這種文化形態(tài)滲透入該地區(qū)民眾的精神層面時，便形成有獨特區(qū)域色彩的人文風(fēng)貌。廬劇有幸生存在中國革命搖籃之一——大別山革命根據(jù)地。根據(jù)地軍民為革命事業(yè)的勝利付出了巨大的犧牲,也產(chǎn)生出許多可歌可泣的故事,涌現(xiàn)出無數(shù)革命英烈。這些,就成為剛剛邁入新社會的戲劇工作者最好的創(chuàng)作素材。幾十年來產(chǎn)生了直接謳歌革命戰(zhàn)爭的《程紅梅》、《媽媽》、《尼姑投軍》、《霜天紅葉》、《鴛鴦鞋》,以及間接表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭的《野菊花》等。

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、古老的地方劇種，廬劇深深地扎根于人民群眾之中，特別是來自廣大農(nóng)村的觀眾，在民間戲曲逐漸衰落的狀況下，他們對廬劇的喜愛始終未變，這與他們的文化背景有關(guān)。江淮地區(qū)、特別是大別山地區(qū)是江淮分水嶺地區(qū)，歷史上頻遭天災(zāi)人禍，生存條件十分惡劣，農(nóng)民文盲、半文盲的比例較大，對民間文化的選擇和接受也使他們總是割舍不開廬劇這一土生土長的文化形式。群眾是戲曲繁榮的基礎(chǔ)，廬劇的發(fā)展離不開人民群眾生活的土壤。

中華人民共和國成立后，廬劇在藝術(shù)上進行了較大的改革，音樂由原來的只以鑼鼓伴奏改為絲弦伴奏，并增加了部分管樂器和打擊樂器；在唱腔和表演上，剔除了某些京、廬混雜的表現(xiàn)手法，著重發(fā)揮了本劇種獨特的藝術(shù)風(fēng)格；整理了《烏金記》、《雙絲帶》、《雙鎖柜》、《張?zhí)托萜蕖返纫慌鷤鹘y(tǒng)劇目，創(chuàng)作了《李華英》、《程紅梅》等現(xiàn)代戲和民間故事劇《陷巢州》；也培養(yǎng)了一批出色的青年演員。較有影響的劇目為《借羅衣》、《打蘆花》、《討學(xué)錢》、《休丁香》、《雪梅觀畫》、《花園扎槍》等。早期名演員有王本銀、丁玉蘭、孫邦棟、董少軒、張金桂、劉正元等。當(dāng)前活躍在舞臺上的則有民間藝術(shù)家周小五、朱德順、劉長芬、孫曉云、魏小波、盛小五、汪莉、夏巧云等。

廬劇劇種的主要演出團體是合肥市廬劇團，主要演員有凌艷惠、黃冰、張國英、胡擁軍、張乘勝、孫小妹等。該劇團成立四十八年來，整理創(chuàng)作和演出現(xiàn)代戲147臺，古裝戲138臺，出版發(fā)行了大量的廬劇音、像盒帶，代表劇目有《雙絲帶》、《借羅衣》、《討學(xué)錢》、《打蘆花》、《休丁香》、《秦雪梅》等，《雙鎖柜》、《情仇》（“半把剪刀”改編）拍攝成電視劇，由中央、上海、安徽電視臺對全國播放，《借羅衣》拍成電影藝術(shù)片在全國放映。

近年來隨著生產(chǎn)、生活方式的變化，文化需求的多元化趨勢日益明顯，新型的文化娛樂方式對戲曲產(chǎn)生了巨大的沖擊，致使廬劇的生存空間不斷縮小，能演大戲的屈指可數(shù)。廬劇的搶救、保護工作應(yīng)盡快提到議事日程上來。

國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，2006年5月20日，廬劇經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

王本銀

王本銀，小名小鎖子，藝名小莊鎖，1906年生。原籍肥東縣關(guān)家廟（現(xiàn)名永安鄉(xiāng)），幼年時先后遷居本縣蔡樓子、泥板崗等地。王本銀還有許多綽號：在朱巷一帶；因扮旦角，長的俏，唱的俏，演的俏，人稱王三俏；在定遠及周家圩一帶，因他演《討學(xué)錢》中老先生一角莊重而幽默，人稱王老本、王老先生……但肥東一帶群眾，最習(xí)慣的還是叫他小莊鎖。

王本銀出身貧苦家庭。五歲喪母，與姐姐王巧云隨父親生活。父親王而傳，除了租種兩斗田外，主要以剃戶頭為生，即固定給幾個村子的農(nóng)戶剃頭，到午、秋兩季收獲后，按剃頭戶收糧作酬。王而傳無師自通，喜唱倒七戲，晚間無事，常被邀至附近小戲班子演唱；扮旦角，也能有些收入。

王本銀九歲時，因與同村孩子打架跌斷了腿，當(dāng)?shù)乩芍幸圆菟幏髷嗵?，夾板捆扎，言一百天后才能去掉。時值夏季，王而傳每天要外出剃頭，姐姐王巧云也要下地扒草拾柴，就將王本銀置在一竹床上養(yǎng)傷，托鄰居照管。王本銀因過去時常隨父親看戲，也跟著學(xué)會了一些調(diào)門。他一人在家，閑著無事，一來對唱戲感興趣，二來解悶，就不斷哼唱倒七戲。有次唱時，被其父聽到，問：“鎖子，你跟誰學(xué)的？”王本銀說：“我聽你們唱的嘛!”。王而傳甚喜，說：“唱的還可以，我就來教你一出戲。不久，王而傳就教王本銀學(xué)會了《秦雪梅教子》中路兒這個角色的戲。時值夏季天旱，鄉(xiāng)下鄰里請戲班子在蔡樓子唱戲祈雨，唱的戲是全本《秦雪梅》。那時，戲班里的演員年紀(jì)都在四十歲上下，沒有可演路兒一角的少年演員。王本銀對父親說：“路兒一角我能唱?！蓖醵鴤髀犓崖穬旱膽驈念^到尾說唱了一遍，覺得可以一試，就去和班頭商量，征得班頭的同意，讓王本銀來扮演路兒。當(dāng)時演的《秦雪梅》，共有“觀畫”、“闖樓”、“得病”、“熬藥”“歸天”、“吊孝”、“游地府”、“上墳”、“罵陶榮”、“鬧學(xué)”、“教子”等折。全本戲很長，需要唱一夜。演戲那天，天晚開戲，按折唱下去，等到唱“教子”一折戲時，天色已亮?？磻虻囊苍缫芽蠢哿?，有的躺在草垛旁邊，有的靠在墳塋堆上。王本銀則倒在后臺的一角睡著了。當(dāng)王而傳給才被叫醒的王本銀的臉上抹鉛粉胭脂化妝時，王本銀渾身發(fā)顫。王而傳見狀，說：“唉，你這樣不中用，牙齒打牙齒這樣顫，那還能……”王本銀說：“我不是怕，這是剛爬起來冷的?！本瓦@樣，王本銀上了戲臺，許多戲迷聽說小莊鎖會唱戲，都站起來擁到臺口。王本銀雖說會唱，可是初次登臺，不會表演，只是在臺這邊唱一句，走到那邊唱一句。但因人小，扮的路兒一角也還像個樣，加上嗓子好，唱得好聽，受到觀眾的稱贊?；氐酱遄永?，鄉(xiāng)鄰們不僅夸贊，還湊錢做了一件衣裳送給他。王本銀第一次登臺唱戲就受到了觀眾的喜愛，傳揚出去，許多班社不斷來找王而傳，叫他帶兒子去唱戲。王而傳一邊唱，一邊教。王本銀聰明伶俐，學(xué)得也快，不久，一般小丫環(huán)及旦角的戲都能唱了。小莊鎖很快就出名走紅了。王本銀在十一歲至十三歲期間，隨父親先后搭過的戲班有：寧廟子老丁三班子、周小蠻班子（本姓潘，家在梁園油坊周村）、管志高班子（管志高不會唱戲，但有幾個侄子，名管夢德、管夢陶、管夢臣都會唱戲，當(dāng)時年紀(jì)在二十多歲），還有費業(yè)發(fā)班子、費五班子（費五名費志泉，唱旦角出名，因排行第五，人稱費五）等。經(jīng)過不斷搭班唱戲；王本銀有了更多的實踐機會，會唱的戲也多了，表演也有了一定的提高。

1920年前后，在撮鎮(zhèn)、東大圩一帶，有個唱倒七戲比較出名的王鳳山班子。王風(fēng)山當(dāng)時四十多歲，唱武丑。班子里有張宗耀、范家業(yè)；竇為仙、陳朝炳、陳克金、陳克廣、陳克明等藝人，年紀(jì)都在四十歲上下，都有一定的演唱才能。這在當(dāng)時，算得上人員不少、陣容整齊的戲班子。王鳳山派人找王而傳，叫他帶王本銀去搭班唱戲，來人先送了五塊銀元作為“死貼角”（即預(yù)付的禮錢、聘金）。“死貼角”，是當(dāng)時戲班中的行話，只有唱戲比較紅的人，班頭在邀請搭班時，才給“死貼角”。當(dāng)時五塊銀元是個不小的數(shù)目，連王鳳山請他唱戲也送了五塊錢“死貼角”。

王本銀從十三歲那年起就隨父親進了王鳳山的班子，在片塘、撮鎮(zhèn)、東大圩、曉星集一帶唱戲。約一年后，王而傳和王鳳山、張宗耀結(jié)為把兄弟，王本銀也正式拜王鳳山為師傅。拜師后，王本銀算是入了師門。那時，學(xué)戲是極苦的事。藝人們忙于生計，不斷唱戲，而且唱戲的時間很長，經(jīng)常是“兩頭紅”，即從太陽落山時的傍晚開戲，唱一夜到早晨太陽出山時散戲。所以，教戲也無固定時間，瞅個空子師傅教一出戲，頂多說唱兩遍，即需大體背熱。上臺演唱時，還需要能即興發(fā)揮，才能把戲唱活。徒弟不僅向師傅學(xué)戲，還必須在生活上侍候師傅，燒飯、洗碗、炊茶、買煙是常干的事。有一次散戲后，王本銀干完雜事，剛睡倒。又被師傅叫起來，要他背“雪梅教子”一折。王而傳看了，有些不忍，說：“叫他明天背吧!”師傅對王而傳說：“你要是心疼孩子，就不該讓孩子學(xué)藝?！焙迷谕醣俱y正在少年，血氣方剛，能吃苦，又勤快，學(xué)戲也能刻苦認(rèn)真，會唱的戲也就更多了。王風(fēng)山扮演丑角，極受群眾歡迎。他在臺上表演動作粗獷而多變，把丑角演得詼諧風(fēng)趣，每句臺詞，大都能逗觀眾發(fā)笑。他常對王本銀說：“演丑角，就要讓人家笑。人家沒笑，自己先笑，就不值錢?！蓖貘P山的丑角戲以及他的表演方法，很多都被王本銀學(xué)了下來。這使王本銀不僅能演奶生、小旦戲，丑角戲也演得很出色。其間，王本銀還找當(dāng)時唱戲走紅的另一班子里的禳盛學(xué)過兩折戲，即“三娘教子”和“十八扯”，唱的都是京劇調(diào)門。學(xué)會后，還和王鳳山同臺唱過“十八扯”。

過了兩年，王鳳山班子里除有張宗耀等四十歲左右的一班演員外，還添了與王本銀年紀(jì)不相上下的幾個青少年演員，如劉鐵嘴，當(dāng)時二十多歲，肥東人；小才子，十五歲，是王鳳山撿的一個孩子，原名吳勝奎，跟著王鳳山改名為王金奎，唱小丑，拿手戲是《劉秀討飯》；小福子，名李春發(fā)，唱老生。這些青少年在一起，互相較勁，爭強斗勝，都想唱得不比別人差，個個學(xué)藝認(rèn)真，唱戲賣勁。王鳳山班子所以能跑紅，主要就是因為有小才子、小鎖子、小福子三個冒尖，吸引觀眾。

在舊社會，唱戲的藝人備受歧視，又屢遭腐敗政府及土豪的欺凌，靠唱戲混飯吃是件極不容易的事。大約在王本銀十六歲時，不知為何原因，王鳳山班子得罪了撮鎮(zhèn)團防局。團防寧五爺派當(dāng)差的把王而傳抓去，捆在集頭示眾，不給飯吃。王本銀偷偷遞兩個燒餅給父親，被團防局當(dāng)差的看見了，奪過去就扔到陰溝里。王而傳直到當(dāng)天晚上才被放回。王鳳山班子一度只好停演。后來，離撮鎮(zhèn)不遠的姜大塘有個溫二爺，是當(dāng)?shù)赜幸欢▌萘Φ泥l(xiāng)紳。為了顯示自己有勢力有面子，就叫王鳳山班子到姜大塘唱了一陣子戲。因王鳳山班子唱倒七戲中有時夾唱京劇調(diào)門，所以，姜大塘人又叫他們是“大倒七戲班子?！?/p>

王本銀十八歲時，隨父親離開了王鳳山班子，回到家鄉(xiāng)關(guān)家廟。此后，他常到高塘的張樂山班、寧廟子老丁三班子和費業(yè)發(fā)的德勝班里唱戲。當(dāng)時，凡是對整折戲中每個角色的唱、念都會的藝人叫“一棵菜”，只會唱某一個角色的叫“半連子”。王本銀因會的戲多，且對戲中每個角色的唱、念都熟，自然就是“一棵菜”，缺哪行就上哪一行；還可以在演唱中通過唱、念，提示對方該唱什么，該講什么。所以，搭班唱戲，很受歡迎，且常拿“頂頭帳”（即分帳時拿最高一股帳）。但即使如此，也只能過著一般的窮苦生活。不唱戲的時候，王本銀則以唱門歌維持生活。門歌是肥東一帶民間的說唱性小調(diào)，多為窮苦人乞討時演唱。王本銀因為唱過戲，嗓子好，唱門歌時能唱出較為完整的故事情節(jié)，因而頗受群眾歡迎。

王本銀在家鄉(xiāng)唱了幾年戲和門歌，覺得難以發(fā)展，生活也感困難，聽同行徐祖?zhèn)髡f，費業(yè)發(fā)班子正在南京唱戲。1933年，王本銀與徐祖?zhèn)饕煌搅四暇?。那時，南京下關(guān)有個游藝場叫怡和堂（或義和堂，實際是個說書、賣藝、玩雜耍的空場子），里面有四個較大的攤子：臨近大門是費業(yè)發(fā)的倒七戲班（南京人稱倒七戲為和州戲），班頭是一個北方人，叫張傻子；第二個攤子是泗州戲（當(dāng)時叫拉魂腔）；第三個攤子是唱墜子的；第四個攤子又是倒七戲，是張大生班子，肥東藝人潘保章就在這個班子里。王本銀和徐祖?zhèn)髡业劫M業(yè)發(fā)，落下腳來。唱的第一出戲是《薛世榮上京》，王本銀扮薛世榮。班頭張傻子看過之后，對費業(yè)發(fā)說：“王癟嘴（王本銀又一綽號）這個戲沒什么東西!”。第二次，王本銀又唱了一折《曹瞎子鬧店》，張傻子才覺得可以，對費業(yè)發(fā)說：“戲班里只留一個王癟嘴，不要徐祖?zhèn)??！毙熳鎮(zhèn)髦缽埳底硬灰鸵诫x南京數(shù)里遠的一個飛機場工地去做工。王本銀覺得是徐祖?zhèn)骷s他一起到南京來的，班子不留徐祖?zhèn)?，他也不能干，出于義氣，也就隨徐祖?zhèn)魅チ孙w機場。到工地一看，住的是破帳篷，到處蒼蠅亂飛，條件極差，也賺不到什么錢。兩人沒做工，又回到張傻子班。張知留王不留徐，王也留不住，就對王本銀說：“都留下來吧!”

王本銀留在張傻子班里，開始時沒什么影響。不久，合肥東大圩一帶“玩船的”（即跑運輸?shù)拇瘢┙?jīng)過南京，聽說小莊鎖在這里唱戲，便哄到怡和堂，出五塊銀元專點小莊鎖唱《宋江殺惜》、《曹瞎子鬧店》。由于聽?wèi)虻拇づ鯃觯瑥哪且院?，王本銀在班子里名聲大震，分帳也比別人多些。王本銀站住了腳，父親和姐姐也相繼到了南京。王而傳在戲班里唱戲，王巧云在外幫工。經(jīng)張介紹，王本銀與當(dāng)?shù)匾幌男諎D女結(jié)了婚。

王本銀在南京唱了兩年戲，二十九歲離開張傻子班，隨當(dāng)時在長江客輪“德和號”上當(dāng)茶房的同鄉(xiāng)陳玉壽坐船到了上海，參加了一個由六安人李小二湊的戲班子。班子里有幾個唱倒七戲的藝人，還有幾個唱淮劇的藝人，在閘北北煙花里（或北義華里）的一塊空地上唱起戲來。他們常常是以小戲開鑼，招徠觀眾；看的人多了，就唱連臺本戲，如《老張趕子》等。腔調(diào)依劇而變，有時唱京劇調(diào)門；有時唱倒七戲調(diào)門，淮劇藝人上場演出則唱淮劇。演唱中間，班子里有人手拿盤盒，向坐在周圍板凳上的觀眾收錢。當(dāng)時，合巢地區(qū)有不少人在上海閘北區(qū)一帶當(dāng)機匠（即手工織布工人），所以看倒七戲的觀眾也很多。后來，有一肥東家鄉(xiāng)人，名孫緒倫，在巡捕房當(dāng)巡捕，編號“330”，大家都叫他三百三。。他在南煙花里（或南義華里）租了一個棚子；把李小二班子找去唱了一段戲，但沒有什么大的影響，收入也不多，僅僅能維持生活而已。由于和淮劇藝人同班，王本銀也學(xué)會了幾個淮劇調(diào)門，并把這個調(diào)子帶回肥東一帶傳唱。王本銀說，原調(diào)叫“淮城調(diào)”，倒七戲藝人把它叫“道情調(diào)”，因為該調(diào)第一次唱是用在《珍珠塔》小方卿唱道情的一個唱段上。

王本銀在上海唱戲約一年多時間。后因父親生病，又值蘆溝橋事變前夕，政局動蕩，在上海唱戲謀生亦感艱難，于是攜父、妻輾轉(zhuǎn)回到肥東家鄉(xiāng)。到家第二天，王而傳因病去世。

回到家鄉(xiāng)后，因唱戲?qū)以饨?，生活無門。有一次，王本銀隨老丁三班子到蔣集唱戲，適逢說大鼓書的名藝人謝有銀也在蔣集說書。王本銀本來就喜歡聽說書，聽了幾次，也想學(xué)說書；就正式拜謝有銀為師，學(xué)說大鼓書。由師傅先講說書的路子，開頭學(xué)了一折“小八義”。謝有銀喜歡聽王本銀唱戲，說王本銀嗓子好，而說書則要沙啞低沉的嗓音。謝有銀就對王本銀說：“學(xué)說書不要把嗓子搞壞了?！蓖醣俱y亦留戀唱戲，所以，學(xué)說書也未改變自己嗓子的音色，仍用原來的嗓音。這樣一來，王本銀說的大鼓書，就不如別人說的有味。但聽他說書的人還是很多，主要是因為他唱戲出了名。那時群眾戲謔地說：“小莊鎖說書，是人值錢，書不值錢?！?/p>

由于經(jīng)常外出搭班唱戲，不在家中，約在1947年前后，王本銀與原妻離異，后與王姓婦女成親。

王本銀說了幾年大鼓書，又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)地搭過費業(yè)發(fā)班子、張樂山班子、周小蠻班子、費志泉班子、金山班子唱過戲，直到1949年。

翻身解放藝名遠揚

1949年1月，合肥地區(qū)解放了。王本銀隨費業(yè)發(fā)班子應(yīng)邀從張洼到了合肥，在合肥李公祠（今省郵電管理局后院處）唱戲。不久，由合肥市文化館領(lǐng)導(dǎo)，成立了平民劇社，王新海（藝名王小嗄子）任社長，王本銀任副社長。后臺老板是黃朝仙、吳邦志。由于李公祠不適宜作長久演出場地，1950年，劇社和當(dāng)時負責(zé)前臺的一些人，湊錢在雙井巷蓋了平民劇場。1951年，皖北行署文教處接收了平民劇社，改為國營皖北地方戲?qū)嶒瀯?，開始了對倒七戲的繼承、研究和改革工作。王本銀熱情地參加了這一體制改革工作，成為國營劇團的一名演員。他一面演戲，一面參加為藝人舉辦的各種學(xué)習(xí)班。他還積極參加掃盲，學(xué)習(xí)文化，學(xué)習(xí)音樂常識及新的表演知識等活動，因而政治思想和文化水平逐漸有了提高。1955年，因倒七戲流行區(qū)屬古廬州府治，安徽省人民政府決定把倒七戲改名為廬劇。成立安徽省廬劇團。1956年，王本銀光榮地加入了中國共產(chǎn)黨。不久，他又被肥東縣選為人民代表，出席了省人民代表大會。他還被任命為安徽省廬劇團副團長、藝委會主任，成為中國戲劇家協(xié)會會員。1963年，王本銀又光榮地出席了中國共產(chǎn)黨安徽省第二屆代表大會。王本銀從舊社會一個被人看不起的戲子到參加革命文藝工作，入了黨，在思想上和生活上都有了翻天覆地的變化，在表演藝術(shù)上也不斷有所提高。1952年，他在廬劇藝術(shù)改革有開創(chuàng)意義的《梁山伯與祝英臺》一劇的演出中，扮演祝公遠一角，獲得好評。以后他又在舞臺上塑造了《羅漢錢》中的張木匠、《討學(xué)錢》中的老先生，因而蜚聲廬劇界。他還在《寶蓮燈》、《白蛇傳》、《兩兄弟》、《打灶》、《休丁香》、《雙鎖柜》、《江姐》等戲中，扮演過許多角色，刻畫了各種類型的人物形象，個個有血有肉，性格鮮明。他的表演，動作細膩，情感逼真，唱腔圓潤，吐字清楚，富于變化，獨具一格。1954年，王本銀參加在上海舉辦的華東地區(qū)戲曲觀摩演出大會，榮獲演員一等獎；1956年又獲安徽省第一屆戲曲觀摩演出大會演員榮譽獎。他還參加了文化部在上海舉辦的第三屆戲曲演員講習(xí)會，與許多兄弟劇種的著名演員在一起交流經(jīng)驗，切磋技藝。1957年春，王本銀參加了安徽省地方戲赴京匯報演出：在中南海懷仁堂作專場演出時，他主演了《討學(xué)錢》，丁玉蘭主演了《借羅衣》。毛主席、周總理、劉少奇、朱德等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人觀看了演出，并登臺和演員握手。演出結(jié)束后；周恩來總理還親切接見了王本銀等演職員。這崇高的榮譽和那幸福的時刻，使這位飽嘗舊社會辛酸的老藝人感慨萬千，終生難忘。

在劇團的日常工作中，王本銀除不斷參加演出外，還積極向青年演員教授傳統(tǒng)唱腔，傳授表演技藝。他還長期與作曲創(chuàng)作同志合作，認(rèn)真探討廬劇音樂的改革與發(fā)展，共同創(chuàng)作出不少好的唱段。他還和其他老藝人一起，回憶傳統(tǒng)劇目，提供給劇目創(chuàng)作人員，并參加傳統(tǒng)劇目的加工整理工作。

1974年，王本銀同志退休了。退休之后，他仍保持著對廬劇藝術(shù)的熱愛和關(guān)心，保持對黨的事業(yè)的赤誠忠心。1986年夏初，八十歲高齡的王本銀還熱情參加了《討學(xué)錢》盒式磁帶的錄制工作。磁帶發(fā)行后，極受廬劇觀眾的歡迎。

1990年10月18日，王本銀因病去世，享年84歲。

廬劇造就了丁玉蘭、孫幫棟、王本銀、鮑志遠、張麗霞、王鵬飛、武克英、汪宏云、陳其英、李道周等一批著名演員。然而，令人遺憾的是，由于多種因素，后備人才匱乏，廬劇演員出現(xiàn)了斷層。與黃梅戲相比，廬劇正好缺少像馬蘭等人這樣承上啟下的整整一代演員，錯過了第二次大發(fā)展的良機，使原本與黃梅戲之間不大的差距拉大了。

廬劇在今天仍然有市場、有觀眾，演出廬劇還往往會產(chǎn)生轟動效應(yīng)，說明廬劇的根扎在民間，我們要珍惜這種觀眾緣，注重發(fā)展和維護好基本觀眾群體。

三十多年以來，廬劇磁帶影碟鋪天蓋地，布滿城鄉(xiāng)，幾百支廬劇民間職業(yè)班社活躍于鄉(xiāng)村和山區(qū)。這是廬劇頑強生命力的又一佐證。

在廬劇舞臺上，雖然也出現(xiàn)一些像《媽媽》、《程紅梅》、《好人王科長》、《魚水浪漫曲》、《陷巢州》、《鴛鴦淚》、《點狀元》這樣的優(yōu)秀劇目，但也只是在平靜的大海上激起幾朵浪花，不久便又重歸寂靜。究其原因，是與政府的扶持力度成正比例關(guān)系的。因此必須呼吁各級政府加大扶持廬劇的力度。

要提升廬劇藝術(shù)的文化品位、加強劇本劇目的改革。一個時代有一個時代獨有的文化藝術(shù)，廬劇的審美理念、表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)手段都是在農(nóng)耕時代的生產(chǎn)、生活中產(chǎn)生和發(fā)展起來的，反映的是當(dāng)時當(dāng)?shù)厝罕姷膶徝狼槿ず蛢r值取向。對于那些陳舊的表現(xiàn)形式，可以根據(jù)時代發(fā)展的要求改變它，提升它的文化品位，豐富它的文化內(nèi)涵，使之更加適應(yīng)現(xiàn)代化的環(huán)境，在內(nèi)容、形式上則應(yīng)力求更加貼近群眾、貼近社會生活。

早期廬劇的表演比較簡單，基本上是唱一段舞一段，唱的是民間小調(diào)，舞的是民間歌舞，舞蹈動作一般不結(jié)合劇情。演出一般沒有固定的臺詞，而以臨時串詞、套詞來自編。廬劇當(dāng)家劇本劇目如《秦雪梅》、《休丁香》、《小辭店》等無論是劇本結(jié)構(gòu)還是語言方面都一直停留在民間說唱文學(xué)的水平上；劇本的創(chuàng)作由于創(chuàng)作者文化素質(zhì)不高，故文化含量不高，所產(chǎn)生的社會影響自然有限。從上個世紀(jì)50年代中期開始，廬劇就意識到觀眾審美需求的改變，也做過一些努力，試圖讓機關(guān)干部、知識分子和外來人員接受。在排演《劉胡蘭》、《江姐》等新劇目時借鑒了歌劇的許多手段，還在演出中試用過普通話道白。尤其是《李清照》和《新白蛇傳》的排演，廬劇在唱腔特色和語言特色上都取得了長足的進步，從而提升了廬劇的文化品位。

要培養(yǎng)廬劇后備人才、加強廬劇理論研究?；仡欉^去，合肥市廬劇院首批演員是由舊社會戲班的著名藝人和地方文工團的新文藝工作者們組成，新老藝術(shù)人才同臺獻藝，曾演出轟動省城的《梁山伯與祝英臺》。劇作家侯露女士坦言：“現(xiàn)在我們的戲曲存在著‘三少一弱’的現(xiàn)象，廬劇也是如此?！彼^的“三少一弱”，即青年演員少、男演員少、尖子演員少，整個青年演員隊伍素質(zhì)薄弱。我們現(xiàn)在并不是完全沒有人才，但是有些優(yōu)秀演員因為長期沒有好戲演，他們的銳氣和才氣會慢慢地消退。對于剛從戲校畢業(yè)的舞臺新人，還要抓緊補課，請專業(yè)老師輔導(dǎo)，加強基本功訓(xùn)練，選擇適合他們演出的劇目公演。

要擴大廬劇宣傳，爭取青年觀眾。戲曲事業(yè)不僅需要專門從事藝術(shù)表演的演員，還需要有懂戲、愛戲的受眾。戲曲人才的培養(yǎng)誠然重要，但觀眾的培養(yǎng)同樣是一個不容忽視的問題。觀眾群的萎縮會制約戲曲的發(fā)展，不少地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了有戲無市，英雄無用武之地的尷尬?？上驳氖前不针娨暸_《相約花戲樓》節(jié)目組在廬劇的宣傳、推廣上下了很大功夫，從而擴大了廬劇的受眾群體。要努力爭取傳媒支持，開辦各種廬劇節(jié)目，向社會各方面?zhèn)鬟f廬劇的影響。同時積極推進廬劇進街道、進校園、入教材的工作，讓更多的人熟悉廬劇了解廬劇。

建立廬劇資料研究室。對建國以來所演劇目要收集保存，包括口述、編導(dǎo)音美及演員、上演日期的檔案記錄，特別對原生態(tài)唱腔要錄音記譜，對有“絕活”的老演員要錄音錄像，對刻苦學(xué)藝的青年要錄制音相，紀(jì)錄他們的成長歷程。建立研究室的目的就是保存廬劇的歷史遺存，用實物文字串聯(lián)起它的發(fā)展軌跡，為改革創(chuàng)新提供研究課題，指導(dǎo)保護發(fā)展。

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