閱讀 :445

六○年代為阻止日本政府與美國繼續(xù)簽訂「日美安全保障條約」所引發(fā)的「安保斗爭」活動，是當(dāng)時日本小劇場運動者們的共同體驗；以「安保斗爭」活動否定美學(xué)為背景、「反美」和「反體制」作為精神後盾的小劇場運動，以「顛覆」和「破壞」作為劇場藝術(shù)的美學(xué)尺度。他們除了對於既有戲劇作品里頭的「意義」或「形式」等部分提出質(zhì)疑之外，更對於以往戲劇的「文化地位」、「組織方式」、「演出場地」等屬於「戲劇制度」的層面高唱異議，企圖從根本否定既成戲劇所賴以成立的一切。加上受到美國「生活劇場」（Living Theatre）和「偶發(fā)藝術(shù)」（happening）的刺激，日本戰(zhàn)後的小劇場運動爭相在公園、野外、市街、咖啡店排練教室等非劇場的表演空間里頭演出，也促成帳篷劇的產(chǎn)生。

「帳蓬劇」所以被視為一個「劇種」，不單只因為它是在帳蓬里頭演的，而是因為它擁有形成一個「藝術(shù)范疇」所不可或缺的「帳棚劇美學(xué)」。這個「帳棚劇美學(xué)」規(guī)制了劇本的結(jié)構(gòu)與文體、演員的表演方式、劇場空間的使用等所有帳棚劇的表現(xiàn)要素。其空間形式特色主要可分為三點：（1）「邊緣性」—帳篷劇的搭設(shè)地點多選擇都市的邊緣，例如：河邊、廢棄工廠外的荒地或都市角落的廟宇等，在空間的選擇上，反映出帳篷劇本身對於政府社會的發(fā)言位置與姿態(tài)，站在激進(jìn)的一方；（2）「親密空間」—在帳篷內(nèi)的觀眾演員處於封閉的近距離，迫使觀眾對於舞臺上所發(fā)生的一切投注最大的「合作意愿」，使得想像力隨著虛構(gòu)的事件激發(fā)釋放，進(jìn)入情境當(dāng)中；（3）「非再現(xiàn)」的空間與「身體性的」語言—帳篷內(nèi)外僅隔著一層薄薄的帆布，城市的燈光、聲音無法一一阻斷，演員除了不能受外界的影響，也必須釋放身體的能量與外在因素抵抗，才能吸引觀眾的注意力。

臺灣民眾劇場工作者鍾喬於1995年與日本帳篷劇團(tuán)「野戰(zhàn)之月」劇作家兼導(dǎo)演櫻井大造相識後，鍾喬開始探索往後的民眾劇場方向，之後鍾喬的「差事劇場」開始與日本展開交流，并在臺灣開始帳篷劇作品的創(chuàng)作。1999九年夏天「野戰(zhàn)之月」的團(tuán)員們空運帳篷到臺灣，於三重重新橋下的二重疏洪道河堤旁邊演出《岀核害記》；2001年鍾喬與櫻井大造聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)其第一號帳篷劇作品《記憶的月臺》，在華山的空地上演出；2002年再度於華山推出第二號帳篷劇作品《霧中迷宮》；2004年於寶藏巖社區(qū)自建帳篷劇場，演出帳篷戲劇第三號作品《潮喑》，帳篷劇與民眾劇場成為差事劇場演出形式之一。

參考資料

林于立立(2003)。〈鍾喬帳篷劇作品的空間分析〉。《藝術(shù)評論》。14期。頁61-70。魔幻帳篷的想像世界網(wǎng)站：http://.crossborder.org.tw/assign/(2006年4月連結(jié))

下一篇:張善薌 下一篇 【方向鍵 ( → )下一篇】

上一篇:干城國劇隊 上一篇 【方向鍵 ( ← )上一篇】